筆記本

節目名稱：柏林人民劇院《賭徒》
時間：2013/03/02 14:30
地點：國家劇院

近年來多媒體已成為現代劇場中重要的一環，但當多媒體逐漸霸佔劇場，成為劇場的主要呈現方式，這對劇場藝術的發展究竟是好是壞？

柏林人民劇院應「兩廳院2013台灣國際藝術節」之邀，帶來改編自杜斯妥也夫斯基同名小說：法蘭克‧卡斯多夫（Frank Castorf）導演的《賭徒》。全劇含中場休息長達四個小時半，從下午兩點半演到晚上七點。散場後從國家劇院走出，整個人昏昏沉沉，疲倦不已。細數讓人疲倦的原因除了演出時數偏長外，導演個人的戲劇理念：從開演到散戲間，幾乎無止無休的言語／肢體／投影轟炸，恐怕才是我難以承受的主因。全劇在觀眾毫無防備下，燈光乍亮開始演出。以亞歷西（亞歷山卓‧席爾飾）、艾索里（麥克斯‧夏魯佛飾）、白蘭琪（莉莉絲‧史坦根堡飾）三人誇張的互動開場，強而有力的序幕緊緊抓住了觀眾的注意力。但是，當連續兩個小時五分鐘都得承受類似的視聽高壓時（這還僅僅是上半場，下半場也是兩個小時五分鐘），激烈的動作、喋喋不休的言語皆讓我的視線逐漸渙散、聽覺逐漸疲憊──尤其佔了全劇將近一半的投影，更讓我的感官走向麻痺！

導演法蘭克‧卡斯多夫從1999年執導杜斯妥也夫斯基的《群魔》以來，每部作品皆有各種攝影機參與。《賭徒》也不例外。《賭徒》之所以使用手提攝影機，除了導演自1999年起對美學理念的一貫，舞台空間的設計也是箇中原因。《賭徒》的舞台設計：貝爾特‧諾爾曼（Bert Neumann），已與法蘭克‧卡斯多夫合作二十餘年。卡斯多夫對諾爾曼的舞台設計，從無預設，也不要求修改。反而與演員一起針對舞台的設計空間，找出合適的演出方式。因此，面對《賭徒》中，被四面包圍在旋轉舞台最中間的「密室」──賭場，卡斯多夫選擇以手提攝影機配合投影幕，向觀眾展示眾人在賭場中的瘋狂面相。

在賭場中的戲分顯然佔全劇極大比例，因此觀眾也「為舞台設計所迫」，看了大量的投影。當然投影除了由手提攝影機「現場轉播」賭場中的發展，有時也退到第二線，作為全劇意義的補強。例如下半場，亞歷西一個人在場上，滔滔不絕訴說他如何透過直覺，在賭場上大輸大贏。投影幕顯示的，是讓人目眩神迷的賭場內部，以及已經被「賭」蒙蔽理智的亞歷西的身影。又如在安東尼塔姑媽（蘇菲‧羅伊絲飾）迷上轉盤遊戲時，投影幕由中間一分為二，左邊是安東尼塔在賭神眷顧下，虛榮、揮霍地大肆分發金幣；右邊是亞歷西裝扮成不知名人物，在郊外做出拉屎的動作，只是拉出來的都是金幣──金錢如糞土。但更多時候，投影幕仍作為隱密在舞台最中央的賭場的實境轉播。現場透過攝影機，固然在演出效果上，可以有效彌補戲劇本身無法針對特殊事物特寫，無法左右觀眾眼睛，而僅能全然透過演員「演出」的困窘。也可以透過鏡頭的自由，製造出迷幻、混亂的氛圍（雖然看到最後，不免覺得影像太過破碎）。但是，當全劇最具代表性的賭場場景皆只能透過攝影機來左右觀眾的眼睛，而不能自由選擇看甚麼的時候，也制約了觀眾對本劇的想像力，迫使觀眾只能接受攝影師／導演的選擇。同時，演員或許也因此得以迴避賭場難以拿捏的氣氛，將部分演出效果歸咎鏡頭。

此外，讓我訝異的是，有部分透過投影呈現的演出。似乎不是「現場轉播」，而是事先製作好的錄影？如下半場安東尼塔姑媽連連輸錢後大發飆，場面混亂不已。前後幾秒連續畫面間，葛耶爵士一下穿藍衣服、一下穿紅衣服，亞歷西一下維持痞子般的舊髮型、一下又頂著新燙的捲髮，在這麼短暫、且連續的鏡頭中，演員應該無法很快變裝吧？這麼一來，我看的應該已經是電影，而不是戲劇了？這段投影佔去全劇不少時間，在全劇中也負有重責大任：當劇場把表現形式拱手讓給其他材料，在我們眼前上演的還是戲劇嗎？

戲劇與電影是截然不同的藝術媒材，我無意比評兩者。兩者固然可以相互支援，但材料的適度借用與材料的取代卻不應被畫作等號。如果攝影機與投影幕在一齣戲裡佔盡一半戲分，觀眾只能透過攝影機之眼擷取畫面，而畫面在全劇中又顯得支離──那我為什麼要來劇場看電影，而不到電影院裡看一部貨真價實的電影呢？
 
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最近會陸續把一些「舊文」貼上來，都是原先貼在dramalove的，但可能會跟dramalove的原文有一點點不同（從幾個字到幾句話都有），因為我六月的時候就電腦裡的檔案稍作整理，順便修改文章中一些小細節。但dramalove那邊想說貼了就貼了，也就懶得改了。