節目名稱:柏林人民劇院《賭徒》
時間:2013/03/02 14:30
地點:國家劇院

近年來多媒體已成為現代劇場中重要的一環,但當多媒體逐漸霸佔劇場,成為劇場的主要呈現方式,這對劇場藝術的發展究竟是好是壞?

柏林人民劇院應「兩廳院2013台灣國際藝術節」之邀,帶來改編自杜斯妥也夫斯基同名小說:法蘭克‧卡斯多夫(Frank Castorf)導演的《賭徒》。全劇含中場休息長達四個小時半,從下午兩點半演到晚上七點。散場後從國家劇院走出,整個人昏昏沉沉,疲倦不已。細數讓人疲倦的原因除了演出時數偏長外,導演個人的戲劇理念:從開演到散戲間,幾乎無止無休的言語/肢體/投影轟炸,恐怕才是我難以承受的主因。全劇在觀眾毫無防備下,燈光乍亮開始演出。以亞歷西(亞歷山卓‧席爾飾)、艾索里(麥克斯‧夏魯佛飾)、白蘭琪(莉莉絲‧史坦根堡飾)三人誇張的互動開場,強而有力的序幕緊緊抓住了觀眾的注意力。但是,當連續兩個小時五分鐘都得承受類似的視聽高壓時(這還僅僅是上半場,下半場也是兩個小時五分鐘),激烈的動作、喋喋不休的言語皆讓我的視線逐漸渙散、聽覺逐漸疲憊──尤其佔了全劇將近一半的投影,更讓我的感官走向麻痺!

導演法蘭克‧卡斯多夫從1999年執導杜斯妥也夫斯基的《群魔》以來,每部作品皆有各種攝影機參與。《賭徒》也不例外。《賭徒》之所以使用手提攝影機,除了導演自1999年起對美學理念的一貫,舞台空間的設計也是箇中原因。《賭徒》的舞台設計:貝爾特‧諾爾曼(Bert Neumann),已與法蘭克‧卡斯多夫合作二十餘年。卡斯多夫對諾爾曼的舞台設計,從無預設,也不要求修改。反而與演員一起針對舞台的設計空間,找出合適的演出方式。因此,面對《賭徒》中,被四面包圍在旋轉舞台最中間的「密室」──賭場,卡斯多夫選擇以手提攝影機配合投影幕,向觀眾展示眾人在賭場中的瘋狂面相。

在賭場中的戲分顯然佔全劇極大比例,因此觀眾也「為舞台設計所迫」,看了大量的投影。當然投影除了由手提攝影機「現場轉播」賭場中的發展,有時也退到第二線,作為全劇意義的補強。例如下半場,亞歷西一個人在場上,滔滔不絕訴說他如何透過直覺,在賭場上大輸大贏。投影幕顯示的,是讓人目眩神迷的賭場內部,以及已經被「賭」蒙蔽理智的亞歷西的身影。又如在安東尼塔姑媽(蘇菲‧羅伊絲飾)迷上轉盤遊戲時,投影幕由中間一分為二,左邊是安東尼塔在賭神眷顧下,虛榮、揮霍地大肆分發金幣;右邊是亞歷西裝扮成不知名人物,在郊外做出拉屎的動作,只是拉出來的都是金幣──金錢如糞土。但更多時候,投影幕仍作為隱密在舞台最中央的賭場的實境轉播。現場透過攝影機,固然在演出效果上,可以有效彌補戲劇本身無法針對特殊事物特寫,無法左右觀眾眼睛,而僅能全然透過演員「演出」的困窘。也可以透過鏡頭的自由,製造出迷幻、混亂的氛圍(雖然看到最後,不免覺得影像太過破碎)。但是,當全劇最具代表性的賭場場景皆只能透過攝影機來左右觀眾的眼睛,而不能自由選擇看甚麼的時候,也制約了觀眾對本劇的想像力,迫使觀眾只能接受攝影師/導演的選擇。同時,演員或許也因此得以迴避賭場難以拿捏的氣氛,將部分演出效果歸咎鏡頭。

此外,讓我訝異的是,有部分透過投影呈現的演出。似乎不是「現場轉播」,而是事先製作好的錄影?如下半場安東尼塔姑媽連連輸錢後大發飆,場面混亂不已。前後幾秒連續畫面間,葛耶爵士一下穿藍衣服、一下穿紅衣服,亞歷西一下維持痞子般的舊髮型、一下又頂著新燙的捲髮,在這麼短暫、且連續的鏡頭中,演員應該無法很快變裝吧?這麼一來,我看的應該已經是電影,而不是戲劇了?這段投影佔去全劇不少時間,在全劇中也負有重責大任:當劇場把表現形式拱手讓給其他材料,在我們眼前上演的還是戲劇嗎?

戲劇與電影是截然不同的藝術媒材,我無意比評兩者。兩者固然可以相互支援,但材料的適度借用與材料的取代卻不應被畫作等號。如果攝影機與投影幕在一齣戲裡佔盡一半戲分,觀眾只能透過攝影機之眼擷取畫面,而畫面在全劇中又顯得支離──那我為什麼要來劇場看電影,而不到電影院裡看一部貨真價實的電影呢?

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最近會陸續把一些「舊文」貼上來,都是原先貼在dramalove的,但可能會跟dramalove的原文有一點點不同(從幾個字到幾句話都有),因為我六月的時候就電腦裡的檔案稍作整理,順便修改文章中一些小細節。但dramalove那邊想說貼了就貼了,也就懶得改了。
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