文╱李靜怡
很多人形容侯孝賢近似台灣的小津安二郎，鏡頭緩慢遊移之間透出歷史的深遠，微敘事下的簡單角色、簡單劇情堆疊出排山倒海的情感，讓人恍惚確信這是歷史。在許多訪談之中，侯孝賢最喜愛談的就是型塑一種觀看事物的「角度」，最不愛談的大概就是他否認被影響的小津。至於有著著名印記的長鏡頭，似乎更啟發自沈從文的冷靜、抽離、鳥瞰意象的置身事外。台灣電影，比小說晚了十年，在侯孝賢電影中緩緩抽離鄉鎮的火車，像在展示一種「沒有外面世界存在」的探險，內向形式的旅途上，也或許根源於意識型態上的歷史隔絕，得以開展出獨自珍貴、異於嫁接外來文化的花朵。而近幾年或因投資或因機會，侯孝賢嚐試在日本與巴黎拍攝，原本認為沒有十到二十年不會有好觀察的他，在這幾次也稍許脫離以文學研究為本的電影勾勒方式，以地理行徑攀附、滲透表相，繼續以眼光重整真實。
破報（以下簡稱破）︰在The Sun訪問裡，你說你看了許多巴黎小說，又做一些當地街道觀察。這次《紅氣球》沒有與朱天文合作，以文學發展劇本，能不能描述一下你自己觀察巴黎的方法？
侯孝賢（以下簡稱侯）︰剛開始是關於奧塞美術館出資四個導演各自拍短片，後來我就想拍長片。雖然我常去坎城但是不常待在巴黎，對巴黎不熟，去了幾次，都不會太長。你要先選定一個區域，有哪些演員可以用。我先考慮的就是畢諾許，問她對奇士勞斯基的《藍》感覺怎樣？她舉了個例子，劇中她兒子死掉，奇士勞斯基問她︰你會選擇棒棒糖還是鞋子去演回憶兒子的戲？考慮了很久以後，畢諾許說︰鞋子。導演說︰那就棒棒糖吧！講完畢諾許大笑，讓我感到她的能量，大笑也是對導演總是出難題的理解。決定以後我就在巴黎找場景，剛好製片住在十三區和第五區的邊界，找了一個樓上、樓下的公寓，樓下是空的。我把她們家附近，譬如最喜歡哪個麵包店？西蒙下課的狀況，喜歡買什麼？我看了《巴黎到月球》，《左岸情深》，沙特、波娃的日記。沿途巴黎牆壁上都有畫紅氣球，咖啡廳是常民文化，附近人聚集在那邊，我坐電車坐來坐去，像有些移民區比較亂。整個看過對巴黎有種感覺，很難說什麼，但是大概清楚。其實我就是習慣觀察，我喜歡逛傳統市場；從賣的食物、狀態、陳列出來的東西，可以知道一個城市的感覺。常常跑來跑去，這種觀察會有你的外來直覺角度。但是呈現細節你必須是道地巴黎、實際生活動線。咖啡時光也是很多元素慢慢湊。設定角色職業。一邊找演員，很多一看就ok，淺野忠信也是，一直笑、很單純、像一張紙一樣，導演要怎麼著色都可以。
破︰茱麗葉畢諾許是怎樣的演員？
侯︰她當然是很專業。我的劇本沒有詳細對白，你看法文說話是很囉唆的嘛！我不知道怎麼寫，沒辦法寫的準。我分場很清楚，戲與情境很清楚。她都是經過詳細對白才進入角色所附載的性格，因為每個人講話都不一樣。他說你這樣我沒辦法演。第一二次見面我知道還沒，第三次她開始滔滔不絕講這個角色︰一個職業婦女藝術家、瀕臨崩潰、樓下鄰居又有問題、年輕時代是68學運…很多東西就是這樣結起來。
破︰「紅氣球」似乎一直在你的電影中，代表一種旁觀歷史或生活的角度，只是這次的「紅氣球」不是從結構面來看個人生活，而是一種比較超脫的、小孩子的視野，旁觀角度從沉重到輕盈。
侯︰是我的觀點，我只是把它具象化，裡面有個埋藏的觀點是宋方，她也是學電影的，她的節奏你沒辦法改掉，和茱莉葉是對比。
破︰「紅氣球」的角度是輕盈的？
侯︰它還是有種關注、理想性，它從以前1950年過來已經是個老靈魂了，它在樹上小孩不招惹它、它也不會下來，但是實際下來以後小孩也沒有把它拉住，這是一種惆悵，小孩也不需要它了。
破︰近年拍攝《咖啡時光》、《紅氣球》或是聶隱娘都與本土無涉（僅有《最好的時光》第三段），這代表你之後的方向嗎？是不是放棄描述當代台灣？還是純粹日本、法國投資影響？
侯︰一定會，因為你一定要拍當下，移工、台商、燒炭、被騙、搶、奇奇怪怪、政治，我常常很感嘆︰我光拍今天的就拍不完了。
破︰你說過拍當代更難？
侯︰你找角色根據演員去調整，尋找過程有一個你自己累積出的角度，來自整個創作過程，還有累積在這個行業的時間，你會有一個距離，不是完全copy。就像王偉忠的大悶鍋，因為扮演就有一個岔開的距離。要實際進入才會慢慢出來一個角度，不是抽象思考，而是用感覺有意思的角色切入，因為她不適合這個事件，所以就會「長出」一種東西。因為你常年在看，你對這個事情有觀感。
破︰你電影裡的主角從黑道、青樓，用邊緣者角度去切譬如二二八問題，到近年拍單親媽媽、藝術家、作家等比較不邊緣的角色…。
侯︰也不是，這是因為人家出題嘛，也可能不同的拍片階段，但是出題影響很大。拍小津我知道啦！小津都是嫁女兒嘛，我這個女兒卻不嫁，雖然懷孕了。巴黎你又不暸，怎麼拍邊緣？雖然後來我對巴黎運垃圾的人很有興趣。他們每週會有一天收大型家具，停在塞納河邊，各種大型的冰箱，沙發，那這些人平常幹麻呢？我又開始發生興趣。
破︰在白睿文(Michael Berry)訪問裡你曾經說需要一點時間累積台灣導演走向主流商業的爆發力。《紅氣球》算是你作品裡面在美國票房非常好的，這是你往後的方向嗎？會有一種侯孝賢的商業片形式出現嗎？
侯︰這是一個過程，最早我編劇每部都大賣，後來開始拍自己成長經驗走到另一條路。電影要做到自己可以「通過」，「通過」就是一個障礙。譬如你現在拍一個很市場的電影，為什麼你可以「通過」？你如何拍一部片子大家都可以看？我現在還不知道。我以前做過，主詞、動詞與使用關係，我少用蒙太奇不表示不能用。
人物角色有沒有活？真實感有種黏稠、牽絲，那我為什麼不能做這個東西？又簡單、又深邃不容易。我把今年當做元年！不要喊自己愛玩什麼就玩什麼，本來就沒有藝術電影，只有「作者論」電影。你本來就不能顧及觀眾，就算商業片也不能。你每一幕都想︰觀眾看不看得懂不就瘋了？所以說︰背對觀眾創作才開始，不是說鄙棄觀眾，因為你是生活在「人」的世界，只是通過你的眼睛，你把它擴大。電影就只有好的電影和爛的電影嘛！你說《大國民》拍出來連沙特都抨擊，只有發明「作者論」的巴贊稱讚這個片，你現在回頭看巴贊，哇，太厲害了。這幾天我才知道巴贊是誰，我問助理︰「巴贊拍什麼片？」，助理說，「導演，巴贊是評論！」（大笑）
不管台灣導演要拍商業片或是自己的東西，任何一個行業沒有五年、十年，根本沒辦法掌握，電影更是，你還必須一直累積，這東西沒那麼容易。現在DV、HDV門檻低，以前要在片場一直混，當編劇、副導，混了八年我才當導演，那個時代第一部垮了就別再想當。以前當副導當然會想我是導演要怎麼拍，我又是編劇，現場也常是我在調度，很多磨練機會。DV是訓練你怎麼看世界，一個距離，而不是腦中一直電影、電影。你看學生常用蒙太奇拍些肢體什麼，蒙太奇只是一種方便敘述的方式，能不要用就不要用，扎實的應該是內容、真實性、某種味道。蒙太奇幫你編輯一種意義，但是本身拍攝內容要有獨立存在的能量。蒙太奇是一個欺騙的行為。
破︰我很想問一個很老套的問題，請問你對年輕藝術家的意見？
侯︰你要看清楚課題，與客觀世界，不要造夢自以為很棒，你做過的人家都做過了。就像年輕作曲家，很多歌曲根本比不上國外，在這裡因為新鮮，大家覺得很好，什麼rock？你如果用這個地方去做，可以做出不同的東西。從成長地方開始，不能生活在電影的世界裡面，要生活在實際的生活裡，不要輕易偷了一個東西，到處抄一下，影像怎麼使用都不知道，結構形式都不重要，你拍的是對象嘛！你怎麼看？感覺不是分析，不是什麼潛在的暗喻，這不是拍電影啦！模仿的又是商業電影爛東西。
破︰很多玩很兇的年輕人都說對之前的《千禧曼波》沒感覺、不像，你有聽說過嗎？
侯︰不像？他們有去嗑過嗎？我在Texound混了一年耶！實地拍，因為熟，不必清場，我們拍我們、他們high他們，他們說的不是嗑藥部分吧？人千奇百怪，舒淇是我再造的，舒淇有她的狀態，舒淇又不敢嗑！她能夠high就不錯了！我們很早就去荷蘭，知道這世界是什麼，時代不一樣。它是讓我腦子更清醒，但是我覺得差別不大，喝點酒也差不多，只是所有人嗑了就開始在你耳邊噴口水(大笑)。現在都不是外國進口，很多很傷身吧…K那時候就有了。
破︰能不能談談你之後要拍的聶隱娘，一種不是李安儒家式，比較俠義與道家的武俠片。
侯︰那是我三十年前很喜歡的東西。那時候看了一堆，喜歡唐小說，這一塊一直也沒做，現在人拍的都不像，以前邵氏還有幾部不錯；唐沒人拍過，只有《唐朝綺麗男》。你要把資料看齊，進入氛圍，《資治通鑑》那一塊要看的清楚。她們怎麼生活？吃什麼東西？穿什麼衣服？要了解隋唐又要先看魏晉。最有趣是看她們女子生活，她們以前是睡褟。我有個暗殺場景，書上寫俾女在旁打瞌睡。我想那是什麼意思？難道有幛嗎？原來床褟有屏風。在《花間集》裡面，九百年前的詞集，專寫藝妓，有可移動的屏風，有懸吊的香爐，有薰衣服的香爐，宮女晚上薰，白天給皇帝穿。你要研究才有畫面，你不知道有香爐你怎麼想那畫面？難道一排人站在床榻旁互相叫罵？你研究完才開始研究劇情、敘事、我這次要完全用敘事。就像《神隱少女》都是敘事，但是空隙就是坐電車。
破︰就像你常用的火車場景？
侯︰對阿。那場太棒了，裡面都是靈魂那是在鬼域，車不能開了，它又不是柴油車。我看那個就好像台北盆地又被水淹了，因為一萬年前我們是湖嘛！五、六千前才開始慢慢退，有種時間感覺，一種蒼涼，很有那個味道，那就是我說的空間。
破︰最近看了哪些台灣電影？新電影運動後的作品，是否還存有台灣電影的特殊性，常常作為國際影展評審與30年導演，你的看法為何？
侯︰我當評審不算多啦，每次都和別人大吵。我反而看了一些勞工拍的、工作傷害，看不多。獨特性每個LOCAL都有，台灣其實很複雜，但是人又滿簡單的。從日據前，移民個性裡面留下奮鬥精神，以及取得資源的靈敏反應。所以不管後面的國民政府，雖然邊緣化反而留下一種純粹，禮失求諸野嘛。這幾年慢慢在變化。但是移民性格太容易受西方影響，本身固存的角度在淡化，這是可惜的。但是還是有人在堅持，「新電影運動」就是，很多人出國回來看到台灣覺得太過癮。譬如楊德昌美國十年，回來看還是齊全耶！雙十國慶，燈光閃閃，所以他拍《青梅竹馬》才會拍騎摩拖車去衝總統府，這種象徵意義太衝擊。他去十年回來更清楚看到整個結構。而我們是一直在這裡，英文又爛…這又是另一種角度，當時本土創作者和外來創作者是一種融合。現在越強調本土與本體性，反而越糟糕。
侯孝賢作品年表
年份 作品名
1981 《風兒踢踏踩》
1981 《就是溜溜的她》
1982 《在那河畔青草青》
1983 《兒子的大玩偶》
1983 《風櫃來的人》
1984 《冬冬的假期》
1985 《童年往事》
1986 《戀戀風塵》
1987 《尼羅河女兒》
1989 《悲情城市》
1993 《戲夢人生》
1995 《好男好女》
1996 《南國再見，南國》
1998 《海上花》
2001 《千禧曼波》
2003 《珈琲時光》
2005 《最好的時光》
2007 《紅氣球》
很多人形容侯孝賢近似台灣的小津安二郎，鏡頭緩慢遊移之間透出歷史的深遠，微敘事下的簡單角色、簡單劇情堆疊出排山倒海的情感，讓人恍惚確信這是歷史。在許多訪談之中，侯孝賢最喜愛談的就是型塑一種觀看事物的「角度」，最不愛談的大概就是他否認被影響的小津。至於有著著名印記的長鏡頭，似乎更啟發自沈從文的冷靜、抽離、鳥瞰意象的置身事外。台灣電影，比小說晚了十年，在侯孝賢電影中緩緩抽離鄉鎮的火車，像在展示一種「沒有外面世界存在」的探險，內向形式的旅途上，也或許根源於意識型態上的歷史隔絕，得以開展出獨自珍貴、異於嫁接外來文化的花朵。而近幾年或因投資或因機會，侯孝賢嚐試在日本與巴黎拍攝，原本認為沒有十到二十年不會有好觀察的他，在這幾次也稍許脫離以文學研究為本的電影勾勒方式，以地理行徑攀附、滲透表相，繼續以眼光重整真實。
破報（以下簡稱破）︰在The Sun訪問裡，你說你看了許多巴黎小說，又做一些當地街道觀察。這次《紅氣球》沒有與朱天文合作，以文學發展劇本，能不能描述一下你自己觀察巴黎的方法？
侯孝賢（以下簡稱侯）︰剛開始是關於奧塞美術館出資四個導演各自拍短片，後來我就想拍長片。雖然我常去坎城但是不常待在巴黎，對巴黎不熟，去了幾次，都不會太長。你要先選定一個區域，有哪些演員可以用。我先考慮的就是畢諾許，問她對奇士勞斯基的《藍》感覺怎樣？她舉了個例子，劇中她兒子死掉，奇士勞斯基問她︰你會選擇棒棒糖還是鞋子去演回憶兒子的戲？考慮了很久以後，畢諾許說︰鞋子。導演說︰那就棒棒糖吧！講完畢諾許大笑，讓我感到她的能量，大笑也是對導演總是出難題的理解。決定以後我就在巴黎找場景，剛好製片住在十三區和第五區的邊界，找了一個樓上、樓下的公寓，樓下是空的。我把她們家附近，譬如最喜歡哪個麵包店？西蒙下課的狀況，喜歡買什麼？我看了《巴黎到月球》，《左岸情深》，沙特、波娃的日記。沿途巴黎牆壁上都有畫紅氣球，咖啡廳是常民文化，附近人聚集在那邊，我坐電車坐來坐去，像有些移民區比較亂。整個看過對巴黎有種感覺，很難說什麼，但是大概清楚。其實我就是習慣觀察，我喜歡逛傳統市場；從賣的食物、狀態、陳列出來的東西，可以知道一個城市的感覺。常常跑來跑去，這種觀察會有你的外來直覺角度。但是呈現細節你必須是道地巴黎、實際生活動線。咖啡時光也是很多元素慢慢湊。設定角色職業。一邊找演員，很多一看就ok，淺野忠信也是，一直笑、很單純、像一張紙一樣，導演要怎麼著色都可以。
破︰茱麗葉畢諾許是怎樣的演員？
侯︰她當然是很專業。我的劇本沒有詳細對白，你看法文說話是很囉唆的嘛！我不知道怎麼寫，沒辦法寫的準。我分場很清楚，戲與情境很清楚。她都是經過詳細對白才進入角色所附載的性格，因為每個人講話都不一樣。他說你這樣我沒辦法演。第一二次見面我知道還沒，第三次她開始滔滔不絕講這個角色︰一個職業婦女藝術家、瀕臨崩潰、樓下鄰居又有問題、年輕時代是68學運…很多東西就是這樣結起來。
破︰「紅氣球」似乎一直在你的電影中，代表一種旁觀歷史或生活的角度，只是這次的「紅氣球」不是從結構面來看個人生活，而是一種比較超脫的、小孩子的視野，旁觀角度從沉重到輕盈。
侯︰是我的觀點，我只是把它具象化，裡面有個埋藏的觀點是宋方，她也是學電影的，她的節奏你沒辦法改掉，和茱莉葉是對比。
破︰「紅氣球」的角度是輕盈的？
侯︰它還是有種關注、理想性，它從以前1950年過來已經是個老靈魂了，它在樹上小孩不招惹它、它也不會下來，但是實際下來以後小孩也沒有把它拉住，這是一種惆悵，小孩也不需要它了。
破︰近年拍攝《咖啡時光》、《紅氣球》或是聶隱娘都與本土無涉（僅有《最好的時光》第三段），這代表你之後的方向嗎？是不是放棄描述當代台灣？還是純粹日本、法國投資影響？
侯︰一定會，因為你一定要拍當下，移工、台商、燒炭、被騙、搶、奇奇怪怪、政治，我常常很感嘆︰我光拍今天的就拍不完了。
破︰你說過拍當代更難？
侯︰你找角色根據演員去調整，尋找過程有一個你自己累積出的角度，來自整個創作過程，還有累積在這個行業的時間，你會有一個距離，不是完全copy。就像王偉忠的大悶鍋，因為扮演就有一個岔開的距離。要實際進入才會慢慢出來一個角度，不是抽象思考，而是用感覺有意思的角色切入，因為她不適合這個事件，所以就會「長出」一種東西。因為你常年在看，你對這個事情有觀感。
破︰你電影裡的主角從黑道、青樓，用邊緣者角度去切譬如二二八問題，到近年拍單親媽媽、藝術家、作家等比較不邊緣的角色…。
侯︰也不是，這是因為人家出題嘛，也可能不同的拍片階段，但是出題影響很大。拍小津我知道啦！小津都是嫁女兒嘛，我這個女兒卻不嫁，雖然懷孕了。巴黎你又不暸，怎麼拍邊緣？雖然後來我對巴黎運垃圾的人很有興趣。他們每週會有一天收大型家具，停在塞納河邊，各種大型的冰箱，沙發，那這些人平常幹麻呢？我又開始發生興趣。
破︰在白睿文(Michael Berry)訪問裡你曾經說需要一點時間累積台灣導演走向主流商業的爆發力。《紅氣球》算是你作品裡面在美國票房非常好的，這是你往後的方向嗎？會有一種侯孝賢的商業片形式出現嗎？
侯︰這是一個過程，最早我編劇每部都大賣，後來開始拍自己成長經驗走到另一條路。電影要做到自己可以「通過」，「通過」就是一個障礙。譬如你現在拍一個很市場的電影，為什麼你可以「通過」？你如何拍一部片子大家都可以看？我現在還不知道。我以前做過，主詞、動詞與使用關係，我少用蒙太奇不表示不能用。
人物角色有沒有活？真實感有種黏稠、牽絲，那我為什麼不能做這個東西？又簡單、又深邃不容易。我把今年當做元年！不要喊自己愛玩什麼就玩什麼，本來就沒有藝術電影，只有「作者論」電影。你本來就不能顧及觀眾，就算商業片也不能。你每一幕都想︰觀眾看不看得懂不就瘋了？所以說︰背對觀眾創作才開始，不是說鄙棄觀眾，因為你是生活在「人」的世界，只是通過你的眼睛，你把它擴大。電影就只有好的電影和爛的電影嘛！你說《大國民》拍出來連沙特都抨擊，只有發明「作者論」的巴贊稱讚這個片，你現在回頭看巴贊，哇，太厲害了。這幾天我才知道巴贊是誰，我問助理︰「巴贊拍什麼片？」，助理說，「導演，巴贊是評論！」（大笑）
不管台灣導演要拍商業片或是自己的東西，任何一個行業沒有五年、十年，根本沒辦法掌握，電影更是，你還必須一直累積，這東西沒那麼容易。現在DV、HDV門檻低，以前要在片場一直混，當編劇、副導，混了八年我才當導演，那個時代第一部垮了就別再想當。以前當副導當然會想我是導演要怎麼拍，我又是編劇，現場也常是我在調度，很多磨練機會。DV是訓練你怎麼看世界，一個距離，而不是腦中一直電影、電影。你看學生常用蒙太奇拍些肢體什麼，蒙太奇只是一種方便敘述的方式，能不要用就不要用，扎實的應該是內容、真實性、某種味道。蒙太奇幫你編輯一種意義，但是本身拍攝內容要有獨立存在的能量。蒙太奇是一個欺騙的行為。
破︰我很想問一個很老套的問題，請問你對年輕藝術家的意見？
侯︰你要看清楚課題，與客觀世界，不要造夢自以為很棒，你做過的人家都做過了。就像年輕作曲家，很多歌曲根本比不上國外，在這裡因為新鮮，大家覺得很好，什麼rock？你如果用這個地方去做，可以做出不同的東西。從成長地方開始，不能生活在電影的世界裡面，要生活在實際的生活裡，不要輕易偷了一個東西，到處抄一下，影像怎麼使用都不知道，結構形式都不重要，你拍的是對象嘛！你怎麼看？感覺不是分析，不是什麼潛在的暗喻，這不是拍電影啦！模仿的又是商業電影爛東西。
破︰很多玩很兇的年輕人都說對之前的《千禧曼波》沒感覺、不像，你有聽說過嗎？
侯︰不像？他們有去嗑過嗎？我在Texound混了一年耶！實地拍，因為熟，不必清場，我們拍我們、他們high他們，他們說的不是嗑藥部分吧？人千奇百怪，舒淇是我再造的，舒淇有她的狀態，舒淇又不敢嗑！她能夠high就不錯了！我們很早就去荷蘭，知道這世界是什麼，時代不一樣。它是讓我腦子更清醒，但是我覺得差別不大，喝點酒也差不多，只是所有人嗑了就開始在你耳邊噴口水(大笑)。現在都不是外國進口，很多很傷身吧…K那時候就有了。
破︰能不能談談你之後要拍的聶隱娘，一種不是李安儒家式，比較俠義與道家的武俠片。
侯︰那是我三十年前很喜歡的東西。那時候看了一堆，喜歡唐小說，這一塊一直也沒做，現在人拍的都不像，以前邵氏還有幾部不錯；唐沒人拍過，只有《唐朝綺麗男》。你要把資料看齊，進入氛圍，《資治通鑑》那一塊要看的清楚。她們怎麼生活？吃什麼東西？穿什麼衣服？要了解隋唐又要先看魏晉。最有趣是看她們女子生活，她們以前是睡褟。我有個暗殺場景，書上寫俾女在旁打瞌睡。我想那是什麼意思？難道有幛嗎？原來床褟有屏風。在《花間集》裡面，九百年前的詞集，專寫藝妓，有可移動的屏風，有懸吊的香爐，有薰衣服的香爐，宮女晚上薰，白天給皇帝穿。你要研究才有畫面，你不知道有香爐你怎麼想那畫面？難道一排人站在床榻旁互相叫罵？你研究完才開始研究劇情、敘事、我這次要完全用敘事。就像《神隱少女》都是敘事，但是空隙就是坐電車。
破︰就像你常用的火車場景？
侯︰對阿。那場太棒了，裡面都是靈魂那是在鬼域，車不能開了，它又不是柴油車。我看那個就好像台北盆地又被水淹了，因為一萬年前我們是湖嘛！五、六千前才開始慢慢退，有種時間感覺，一種蒼涼，很有那個味道，那就是我說的空間。
破︰最近看了哪些台灣電影？新電影運動後的作品，是否還存有台灣電影的特殊性，常常作為國際影展評審與30年導演，你的看法為何？
侯︰我當評審不算多啦，每次都和別人大吵。我反而看了一些勞工拍的、工作傷害，看不多。獨特性每個LOCAL都有，台灣其實很複雜，但是人又滿簡單的。從日據前，移民個性裡面留下奮鬥精神，以及取得資源的靈敏反應。所以不管後面的國民政府，雖然邊緣化反而留下一種純粹，禮失求諸野嘛。這幾年慢慢在變化。但是移民性格太容易受西方影響，本身固存的角度在淡化，這是可惜的。但是還是有人在堅持，「新電影運動」就是，很多人出國回來看到台灣覺得太過癮。譬如楊德昌美國十年，回來看還是齊全耶！雙十國慶，燈光閃閃，所以他拍《青梅竹馬》才會拍騎摩拖車去衝總統府，這種象徵意義太衝擊。他去十年回來更清楚看到整個結構。而我們是一直在這裡，英文又爛…這又是另一種角度，當時本土創作者和外來創作者是一種融合。現在越強調本土與本體性，反而越糟糕。
侯孝賢作品年表
年份 作品名
1981 《風兒踢踏踩》
1981 《就是溜溜的她》
1982 《在那河畔青草青》
1983 《兒子的大玩偶》
1983 《風櫃來的人》
1984 《冬冬的假期》
1985 《童年往事》
1986 《戀戀風塵》
1987 《尼羅河女兒》
1989 《悲情城市》
1993 《戲夢人生》
1995 《好男好女》
1996 《南國再見，南國》
1998 《海上花》
2001 《千禧曼波》
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